Centro Nazionale Studi sul Jazz - Arrigo Polillo

STASERA JAZZ - IL LIBRO DI ARRIGO POLILLO

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Centro Nazionale Studi sul Jazz - Arrigo Polillo

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Arrigo Polillo - STASERA JAZZ
Dieci anni a Sanremo

Dal 1956 al 1965 il clou della stagione jazzistica italiana ebbe luogo a Sanremo, in quello stesso teatro (la Sala delle Feste e degli Spettacoli del Casinò) dove aveva luogo ogni anno, e pressappoco nello stesso periodo, il Festival della Canzone.
Questa vicinanza non fu priva di conseguenze negative: dalle autorità sanremesi il festival del jazz fu sempre considerato un fratello cadetto, e in qualche modo bastardo, di quello della canzone. Non ci si capacitò mai del fatto che il nostro festival non prevedesse né vincitori né vinti, che non ci fossero interessi economici da tutelare con manovre sottobanco, che tutto si facesse alla luce del sole. Probabilmente proprio per questo fummo puniti duramente: il giorno prima dell'ultimo festival ci fu comunicato che il teatro era stato dichiarato inagibile perché non aveva uscite di sicurezza in numero sufficiente; e dovemmo ringraziare il cielo se ci fu messo a disposizione il teatrino attiguo (poi, poche settimane dopo, per il Festival della Canzone, il teatro più grande tornò miracolosamente a essere agibile, e tale è restato senza che vi fossero state apportate modifiche di sorta); quanto al denaro per compensare i musicisti (tutti ripartivano subito dopo i concerti, e dovevano essere pagati il giorno stesso, come del resto precisavano i contratti), dovemmo farcelo prestare dai vari cambiavalute cittadini in attesa di ricevere, dopo qualche settimana quello dovutoci.
Eppure il festival fu importante, anche sul pino europeo. Fu infatti la prima manifestazione del genere, con carattere continuativo, che sia stata organizzata in Europa (col tempo i festival del jazz europei avrebbero superato il numero di cento l'anno), ed ebbe sempre in cartellone nomi di grande prestigio, da Duke Ellington a Ella Fitzgerald, da Oscar Peterson a Sidney Bechet, dal Modern Jazz Quartet ai Jazz Messengers, da Bud Powell a «Cannonball» Adderley, da Max Roach a Shelly Manne, a Earl Hines. Eccetera eccetera.
Cominciò in tono minore, perché il finanziamento della prima edizione fu modestissimo: ci furono dati un milione e mezzo di lire, con le quali avremmo dovuto provvedere a tutto, cominciando col retribuire (ma sarebbe più giusto parlare di rimborso spese) la bellezza di tredici complessi.
A parte il clarinettista americano Albert Nicholas - che suonò con la Milan College Jazz Society - e i gruppi guidati dall'altosassofonista svizzero Flavio Ambrosetti e dal sassofonista francese Barney Wilen, tutti i musicisti invitati quella prima volta erano italiani. Sui giornalisti presenti fece colpo soprattutto il nome di Romano Mussolini, che fece allora il suo esordio in pubblico, ma tutti meritavano attenzione perché rappresentavano quanto di meglio poteva offrire allora l'Italia jazzistica. Ecco come si presentava il cartellone:
1 concerto (28 gennaio): Riverside Syncopators jazz band di Lucio Capobianco, Quartetto del pianista napoletano Lucio Reale, Flavio Ambrosetti and his Swiss All Stars (il pianista era George Gruntz), i Milano All Stars (Glauco Masetti, Gianfranco Intra, Franco Cerri, Franco Pisano e Gil Cuppini), Nunzio Rotondo e il suo quintetto con Lilian Terry e il già ricordato Mussolini, la Original Lambro jazz Band; 2 concerto (29 gennaio): quintetto Basso Valdambrini, trio di gianfranco intra, trio di Giampiero Boneschi, Sestetto Italiano (con Basso, Valdambrini, Attilio Donadio, Boneschi, Berto Pisano e Rodolfo Bonetto), quartetto di Barney Wilen, duo franco Cerri e Franco pisano, Albert Nicholas e la Milan College Jazz Society.
Il successo di quel primo esperimento (era quello il primo grande festival del jazz nel pieno senso del termine che venisse organizzato nel nostro Paese) fece sì che la manifestazione fosse inserita in modo permanente nel cartellone delle attrazioni invernali sanremesi.
Ci furono poi delle annate eccezionali, e altre così e così. La ricchezza de cartellone dipendeva soprattutto dal caso, che poteva consentirci di scritturare degli importanti jazzisti americani in circolazione in quegli stessi giorni in Europa, o, al contrario, poteva offrirci poche possibilità di scelta. Allora infatti le tournée dei complessi americani in Europa erano assai meno frequenti di oggi, e i jazzmen immigrati permanenti si contavano sulle dita di una mano.
Potemmo assicurarci la prima grande stella internazionale il secondo anno, quando scritturammo Sidney Bechet. Allora non c'era jazzman più popolare di lui nel Vecchio Continente, e del resto si trattava di un solista formidabile: sostenuto dall'orchestra di André Rewelliotty, ipnotizzò anche quella sera il pubblico. Per il resto, nel 1957, il programma offriva un po' di tutto. jazz tradizionale (fra gli altri: il complesso austriaco di «Fatty» George col trombettista e chitarrista Oscar Klein e l'allora sconosciuto pianista Joe Zawinul, che sarebbe divenuto famoso anni dopo come direttore del Weather Report, e poi la Roman New Orleans Jazz Band e la Original Lambro Jazz Band), jazz moderatamente moderno (il trio dell'esordiente pianista Enrico Intra, e due gruppi milanesi con Glauco Masetti, Gil Cuppini, Eraldo Volonté, Giulio Lobano e altri, e un gruppo internazionale, con Ambrosetti, Franco Cerri, Stuff Combe ecc.) e jazz d'avanguardia (presentato da un ottetto sperimentale guidato dal già audace Giorgio Gaslini). In cartellone figuravano anche tre cantanti - Lilian Terry, carol Danell e Wilma de Angelis - e questo ci attirò gli strali degli immancabili censori di turno: eravamo commerciali, ecco cosa eravamo. (Non erano i giornalisti generici che ci attaccavano: erano sempre gli specialisti, i jazzofili, che non ci perdonarono mai il nostro attivismo.)
Il festival crebbe ancora: nel 1959 presentò tra l'altro il Modern Jazz Quartet, allora all'apice della celebrità, e l'anno dopo offrì un ampio campionario di jazz internazionale col trio di Sonny Rollins, il quintetto di Horace Silver, il baritonsassofonista svedese Lars Gullin, il pianista spagnolo Tete Montoliu, il gruppo del giamaicano Joe Harriott, il quintetto di Barney Wilen, e molti altri ancora.
Rollins era alla vigilia del ritiro sul ponte di Williamsburg, ma non aveva ancora l'aria dell'uomo in crisi, e suonò magnificamente.
«Siamo tornati dal festival» scrisse poi Testoni «soprattutto con due immagini nella mente: quella di Silver ingobbito, rattrappito e concentrato sulla tastiera, con la faccia sorridente e mite di un piccolo impiegato, e l'altra di Rollins, alto e membruto, con l'aspetto malizioso di un diavolo dantesco, di quelli burloni che tutti ricordano.»
Quanto a me e Maffei, che ci sobbarcammo la fatica di organizzare quei festival, ci trovammo tra le braccia Lars Gullin, che per un anno non si risolse a tornare in patria, e nel frattempo ci mise in qualche situazione imbarazzante (l'eroina, che lo avrebbe ucciso nel giro di alcuni anni, non lo rendeva precisamente una persona affidabile...).
Intanto ci eravamo, per così dire, organizzati, ed eravamo soddisfatti di come la nostra equipe funzionava. Ormai non c'era imprevedibile grana che non fosse prevista; e per ognuna c'era un addetto per risolverla. Al nostro fianco avevamo chiamato Gianfranco Guastone, particolarmente adatto a tenere i rapporti con i musicisti, e avevamo trovato un ottimo direttore di scena in Attilio Rota. In più avevamo degli amici che ci davano una mano, volta per volta, con contenuti diversi: per due anni, per esempio, potemmo giovarci della collaborazione di scenografi di lusso (quanto amichevolmente gratuiti) come Gio Pomodoro e Luca Crippa.
Il festival del 1960 fu uno dei migliori che avemmo la fortuna di organizzare, grazie all'apporto di Norman Granz che ci mise a disposizione Ella Fitzgerald e l'intera troupe di uno dei migliori Jazz at the Philarmonic, e per la simultanea presenza nel cartellone di alcuni dei più grandi batteristi della storia del jazz: Max Roach - che presentò quell'anno il suo magnifico sestetto coi fratelli Turrentine -, Kenny Clarke - che affiancò Bud Powell Oscar Pettiford in un trio strepitoso -, e infine Shelly Manne, che ci fece conoscere il suo quintetto. C'era anche il complessino di Jimmy Giuffre. Al pubblico piacque soprattutto Ella Fitzgerald; noi restammo invece impressionati di più dal gruppo di Roach, e più ancora dal trio di Bud powell, il quale quella sera suonò splendidamente, come in quegli anni gli capitava di rado: merito del suo manager francese, Marcel Romano, che tenendolo sempre sottobraccio nelle ore precedenti il concerto, gli impedì praticamente di bere.
Se nel 1960 siamo stati fortunati, non altrettanto si può dire per l'anno successivo. Noi avevamo puntato tutto sulla presenza, che fino alla vigilia sembrava certa, di Ornette Coleman, che allora era l'uomo del giorno, poi l'altosassofonista ci fece sapere di non poter venire, e noi ci dovemmo accontentare di un paio di ospiti americani in tutto: il multistrumentista Buddy Collette, che venne apposta dagli Usa, e la cantante Helen Merrill. A costoro fece corona una larga e qualificata rappresentanza del jazz europeo: la Dutch Swing College Band, la grande orchestra tedesca di Kurt Edelhagen, il pianista Martial Solal e altri, oltre a cinque complessi italiani.
una sorte analoga ebbe il festival del 1962, che ebbe come maggiori attrazioni il sestetto vocale francese dei Double Six, il trio Mitchell-Ruff, un quartetto guidato da Herb Geller e Kenny Drew, il gruppo inglese di Tubby Hayes (che ebbe un successone), il trio dello svizzero George Gruntz e infine una grande orchestra italiana costituita per l'occasione sotto la guida di Bill Russo, uno dei migliori arrangiatori che avessero servito Stan Kenton.
Poi le cose andarono a gonfie vele fino all'ultimo anno, quando la barca del festival, bersagliata dalla sfortuna e fatta segno a dispetti di ogni genere da parte di che avrebbe dovuto farla navigare, fu lasciata affondare dai due nocchieri (e cioè da me e Maffei) giunti all'esaurimento della pazienza.
Tra le manifestazioni del 63, del 64 e del 65, io ricordo con particolare piacere le prime due. Quella del 63 ebbe come prima donna ella Fitzgerald, a cui faceva corteo qualche fedelissimo di Norman Granz, come Oscar Peterson, Roy Eldridge e Tommy Flanagan, ma finì per avere il suo grande momento nel concerto che contrappose, l'un contro l'altro armato, il sestetto di «Cannonball» Adderley e il gruppo dei Jazz Messengers. erano questi i due complessi di hard bop più importanti che ci fossero nel mondo, e l'hard bop attraversava allora il suo periodo di gloria; per queste ragioni l'idea di contrapporli nello stesso concerto - un tempo per ciascuno - ci era parsa buona. A cose fatte quell'idea si rivelò più che buona: i capi dei rispettivi clan («Cannonball» e Art Blakey) si erano fatti grandi feste prima dello scoppio delle ostilità, ma poi si erano dati battaglia fino all'ultimo sangue. Vinse il duello - su questo nessuno ebbe dubbi - la troupe di Blakey, che allora era ferratissima (allineava Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Curtis Fuller, Cedar Walton e Reggie Workman, oltre a Blakey), e se ne rese conto perfettamente, a giudicare dai blandi sorrisetti di soddisfazione che i suoi uomini ostentavano a battaglia terminata. (Wayne Shorter, che incontrai alcuni mesi dopo nel gruppo di Miles Davis, mi confermò poi che lui e i suoi compagni erano molto contenti di come erano andate le cose.) Quanto ai fratelli Adderley, il loro gruppo fu battuto di misura e fu comunque brillante: non per nulla allineava allora la sua migliore formazione) con Yusef Lateef e Joe Zawinul, tra gli altri) e aveva in repertorio i suoi successoni (This Here, Dat There ecc.).
A concerto finito andai a cena coi due Adderley, e allora capii la ragione per la quale il soprannome originario di «Cannonball» fosse «Cannibal»: lo vidi divorare in un baleno una montagna di spaghetti.
L'anno dopo, nell'edizione del 64, il festival si giovò di un'altra trovata: quella di presentare un ottetto costituito coi migliori solisti di Duke Ellington. L'idea era stata mia, ma era stata per così dire necessitata: infatti il nostro budget non ci avrebbe consentito di pagare il trasporto dell'intera orchestra Ellingtoniana da e per Parigi, e allora fu giocoforza dar vacanza a poco meno della metà degli uomini di Ellington e far venire a Sanremo solo i solisti più famosi.
Non ci furono prove di sorta, e il programma fu concordato a un tavolo di ristorante quella sera stessa del concerto, ma gli otto suonarono come meglio non avremmo potuto desiderare. Potemmo giudicare allora le straordinarie capacità di improvvisatori dei vari Johnny Hodges, Lawrence Brown, Paul Gonsalves, Harry Carney ecc., che il Duca chiamava di volta in volta al microfono quasi a capriccio e magari per fare qualche dispettuccio a questo o a quello (Johnny Hodges quella sera fu particolarmente preso di mira...).
Quello che il complesso ci offrì fu un bel concerto anche perché Duke, in quei giorni, era di pessimo umore (tra l'altro prestava orecchio alle onde del mare: a uno dei nostri amici disse che gli sarebbe piaciuto molto inserire una traduzione musicale di quel rumore in una sua composizione, cosa che non gli era mai riuscita...). Agli ellingtoniani era stato riservato tutto intero il terzo concerto di quel festival, che eccezionalmente si svolse al Teatro Ariston; gli altri due furono animati da un gruppo diretto da Giorgio Gaslini, dal complesso tradizionale inglese di Chris Barber, dal Modern Jazz Quartet cui s'era aggiunto il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida, e dai complessi di Giorgio Buratti, Eraldo Volonté e Flavio Ambrosetti, il quale ultimo ebbe come solista ospite Dexter Gordon.
Martial Solal, i Double Six, Wes Montgomery (il grande chitarrista arrivava in Europa col suo quartetto, per la prima e ultima volta), un America Jazz Ensemble messo insieme dal clarinettista Bill Smith, e poi il quartetto Thelonious Monk, Earl Hines solo al piano, e infine una grande orchestra costituita per l'occasione con alcuni dei migliori solisti italiani furono motivi d'attrazione del decimo festival: l'ultimo fortunato. Chi dominò fu Earl Hines, appena riscoperto in America come solista di piano (!?!); subito dopo di lui fece una gran figura Thelonious Monk, che suonò con una foga che non avevamo mai vista in lui. («Non l'ho mai sentito suonare così da secoli!», ci confidò George Wein, che era arrivato per vedere come si sarebbe comportato il suo pupillo.)
In occasione dell'ultima edizione della manifestazione ne successero di tutti i colori, a cominciare dai grossi dispetti fattici dai sanremesi, dei quali si è già detto; la cosa peggiore fu però la defezione di Sonny Rollins, che avrebbe dovuto venire da Londra per suonare col trio inglese di stan Tracey, ma fu aspettato inutilmente, per ore, all'aeroporto di Nizza.
Rollins sarebbe stato una delle vedettes del festival; gli altri grossi calibri in cartellone erano Oscar Peterson e Ornette Coleman, il quale presentò il suo brillante trio con David Izenzon e Charlie Moffett.
C'erano ancora un sestetto francese diretto da Jef Gilson, il trio di Franco d'Andrea, il tenorsassofonista Booker Ervin, Steve Lacy col giovane Enrico Rava (non ancora emigrato in Usa) e due ritmi sudafricani, e infine il trio di Guido Manusardi, un pianista ancora del tutto sconosciuto in Italia, che mi aveva fatto arrivare dalla Svezia, dove lavorava, una registrazione su nastro tanto convincente da indurmi subito a invitarlo.
Manusardi fece il viaggio più avventuroso, perché arrivò coi suoi compagni in automobile da Stoccolma (e la traversata del continente non fu senza peripezie) mentre quelli del trio di stan Tracey fecero quello più angosciato (dov'è mai Sonny Rollins? si chiedevano. E che cosa faremo noi tre, da soli? poi suonarono soli e ci impressionavamo molto). Quanto a Ornette Coleman, faceva allora una delle sue prime sortite nel Vecchio Continente ed era molto compreso del suo ruolo. Girava per Sanremo, fra lo stupore dei passanti, ostentando un bel cappello a cilindro, verde, del tipo basso e un po' imbarcato che si usava ai tempi di Dickens. I fotografi ne erano deliziati; non così i giornalisti, che alla richiesta di un'intervista si sentivano contrapporre regolarmente una richiesta di quattrini.
Ora che è finita da parecchi anni, non posso ripensare a Sanremo senza nostalgia, mescolata a un pizzico di angoscia. Mi viene sempre in mente quel clima tanto dolce in cui però potevano scoppiare grane a cui non c'era rimedio. Quanto alla musica, ricordo soprattutto gli aggettivi con cui la qualificammo subito dopo averla ascoltata.